Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków

Zawsze drażniły mnie formułowane przez część osób oceniających sytuację finansową zespołów artystycznych wypowiedzi w rodzaju – „ teatry lub filharmonie przejadają pieniądze przeznaczone na kulturę”. Owo przejadanie pieniędzy odnosiło się zawsze do kosztów wynagrodzeń etatowego zespołu artystycznego. Zdaniem krytyków owego „przejadania” pewne koszty ponoszone przez instytucje artystyczne są naturalne i uzasadnione a inne stanowią niebezpieczną fanaberię zagrażającą egzystencji teatru.

Do kosztów uzasadnionych można zaliczyć te, które są związane z bezpośrednią produkcją spektaklu -gażę reżysera, scenografa,dyrygenta. W przeciwieństwie do nich koszty wynagrodzeń pracowników etatowych z tzw. pochodnymi zdają się być jakoś dziwnie oderwane od szlachetnej misji artystycznej. Podczas gdy pojęcie „honorarium artystyczne” ma w sobie poetycki urok dziewiętnastowiecznej cyganerii i kojarzy się z „honorem”, płaca zasadnicza to proza życia w czystej postaci. I nie ma tu znaczenia fakt, że z całą pewnością honorarium zostanie również wykorzystane do „prozaicznej” konsumpcji. Prawdziwi artyści pracują za honoraria i mieści się to jakoś w przyjętej konwencji „świątyni sztuki”. A odżywiać się powinni zapewne ciałami eterycznymi.

Zapomina się jednak, że w umowie o pracę wynagrodzenie zasadnicze artysty związane jest zawsze z wykonaniem pewnej ilości spektakli lub koncertów. Związek wynagrodzeń z działalnością artystyczną jest zatem bezsprzeczny. Tymczasem nawet w poważnych opracowaniach z dziedziny zarządzania w administracji publicznej -tzw. koszty „działalności statutowej” czyli realizującej zasadnicze cele artystyczne instytucji, oddziela się od kosztów wynagrodzeń artystów. Wykluczenie wynagrodzeń artystów z zakresu kosztów statutowych nie wytrzymuje jednak krytyki nawet wobec zapisów niektórych statutów, które wyraźnie zaznaczają, że działalność prowadzona przez instytucje opiera się np. na chórze i orkiestrze.

Wydaje mi się, że wszystkie te zabiegi z nadawaniem pejoratywnych znaczeń pracy i wynagrodzeniom artystów miały zawsze służyć dezawuowaniu idei etatów w instytucjach kultury. Pomimo że cel ten nie został osiągnięty, w wielu instytucjach kultury pracują artyści zatrudnieni w ramach umów o dzieło, wykonując te same obowiązki co ich etatowi koledzy. Ci ostatni mogą jednak – w przeciwieństwie do pierwszych - korzystać z ubezpieczenia zdrowotnego i ubiegać się w przyszłości o emeryturę. Stałe wynagrodzenia dla artystów, ubezpieczenia społeczne, układy zbiorowe czy opieka związków zawodowych to mechanizmy i narzędzia, które pozwoliły wielu artystom na osiągnięcie minimalnej stabilizacji życiowej.

Te niewątpliwe osiągnięcia podważa się nieustannie posługując się argumentami ekonomicznymi. Słyszymy je wszyscy ciągle naokoło. Chodzi stale o minimalizowanie kosztów pracy, jakby niski koszt zatrudnienia był jedyną i najlepszą strategią przedsiębiorców dla osiągnięcia finansowego i organizacyjnego sukcesu. Zapomina się o tym, że utrzymywanie całych grup zawodowych na niskim pułapie wynagrodzeń stanowi dla nich poważny czynnik demotywujący. W przypadku artystów pozytywny efekt dochodu psychicznego tylko częściowo łagodzi tę sytuację.

Walcząc z kosztami „przejadania” budżetów instytucji artystycznych podnosi się często problem wysokiego udziału kosztów pracy w całości kosztów ponoszonych przez teatry lub orkiestry.

Po pierwsze – poziom kosztów osobowych w takich instytucjach – nie jest żadną patologią ! Już 50 lat temu William J. Baumol i William G. Bowen zanalizowali problem kosztów instytucji muzycznych i uznali, że wynikają one z charakteru działalności, polegającego na... świadczeniu usług przez artystów ! Nie zastąpi ich w tym żaden robot a innowacje technologiczne w produkcji koncertów nie mają praktycznie żadnego znaczenia dla redukcji kosztów orkiestr. Z tego względu większość kosztów instytucji muzycznych stanowią wynagrodzenia osobowe a nie np. koszty zakupu złomu do produkcji gwoździ – jak w przemyśle. Z kolei poziom zatrudnienia np. artystów muzyków wynika z charakteru najczęściej wykonywanego przez daną orkiestrę repertuaru, związanego z konkretnymi wymogami obsadowymi.

W jednej z wypowiedzi w Dzienniku Polskim znalazł się kiedyś pomysł redukcji składu orkiestry symfonicznej do poziomu z czasów XVIII wieku. Nie można jednak zapominać, że XIX wiek dokonał przełomu w zakresie symfoniki i w tak okrojonym składzie nie da się wykonać większości utworów, stanowiących kanon muzyki. Właśnie niedawno miałem okazję słyszeć opowieść wybitnego polskiego dyrygenta, który chciał zrezygnować z koncertu, bo zaproponowano mu właśnie „ekonomiczny” skład do wykonania dzieła symfonicznego. Na jego żądanie powiększono jednak orkiestrę .

Z tego względu współczesne orkiestry symfoniczne wyglądają inaczej niż za czasów Haydna. Nie tylko w Polsce ale i w całym świecie. Wystarczy przejrzeć encyklopedię muzyki z podanymi przykładami orkiestr symfonicznych lub zanalizować np. liczebności zespołów u naszych sąsiadów za Odrą (służę danymi) Liczebności zespołów orkiestry w różnych filharmoniach w Polsce różnią się także nieco ze względu na charakter wykonywanych zadań. Zespoły działające w dużych kulturalnych metropoliach takich jak Kraków – powinny mieć również odpowiednio większe możliwości kadrowe w by sprostać wykonaniu największych dzieł symfonicznych i oratoryjnych. Rozumieją to we Wrocławiu i w Białymstoku, gdzie stworzono niedawno zawodowe chóry filharmoniczne. Równocześnie w wielu regionach w Polsce powstają nowe filharmonie -np. na Pomorzu, gdzie niedawno powołano do życia Filharmonię w Słupsku ( oprócz istniejących już szczecińskiej i koszalińskiej czy Bałtyckiej w Gdańsku). Nawet w województwie lubuskim mamy od niedawna nową filharmonię w Gorzowie ( i starszą w Zielonej Górze) W przynajmniej kilku województwach funkcjonuje więcej niż jedna orkiestra symfoniczna. Najważniejsze zespoły regionalne korzystają z mieszanego finansowania (gmina, województwo, państwo). To że takiego statusu nie udało się uzyskać Filharmonii Krakowskiej- jest w moim przekonaniu – tragicznym zaniedbaniem.

Według Teresy Słaby, analizującej „Rynek płacy w kulturze w latach 1998-2002” – działalność filharmonii, orkiestr i chórów – charakteryzuje się jednym z najniższych poziomów przeciętnych wynagrodzeń w sektorze kultury (24 miejsce – na 27 analizowanych obszarów działalności). Niski poziom zarobków w kulturze krytykował niedawno także Jerzy Hausner. Tymczasem media epatują często opinię publiczną przykładami olbrzymich honorariów artystów solistów lub gościnnych dyrygentów.

Należy pamiętać o tym, ze owe dane nie odnoszą się jednak do pracowników filharmonii. Dla wielu pracowników instytucji muzycznych przedstawione w gazetach kwoty honorariów artystów zewnętrznych są zaskakujące. Zapewne nikt ich nie informuje o szczegółach indywidualnych umów z wykonawcami zewnętrznymi. Należałoby się zastanowić nad tym, na ile tak wysoki poziom zewnętrznych honorariów związany jest z faktycznymi wymogami rynku. Myślę jednak, że to materiał na osobny wpis, szczególnie w kontekście projektu ustawy zakazującej ujawniania tych informacji.

Jerzy Łysiński,